Frances Morris: die erste Regisseurin der Tate Modern

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Frances Morris zeichnet ein lebendiges Bild von der Eröffnung der ursprünglichen Tate Modern im Jahr 2000. Die Party in der höhlenartigen Turbinenhalle hatte eine ganz besondere und exklusive Gästeliste: „Etwa 300 Londoner Black Cab-Fahrer. Als wir eröffneten, war die Angst groß, dass niemand wusste, wo Bankside war.” erklärt Morris, ihre Augen funkeln bei dem, was jetzt, 40 Millionen Besucher später, ziemlich absurd erscheint.


Für diejenigen unter Ihnen, die im Geiste eine eindeutig Richard Curtis-artige Inszenierung von Taxifahrern in der Turbinenhalle heraufbeschwören, sei daran erinnert, dass das erste Kunstwerk, das dort installiert wurde, niemand anderes war als die riesige Metallspinne Maman von Louise Bourgeois, eine Kreatur über 9 m groß, so majestätisch wie monströs, mit einem Unterton räuberischer weiblicher Sexualität.

„Wir hatten die Spinne noch nicht wirklich fertig installiert, aber verdammt, wir haben einfach damit angefangen und die Taxifahrer hatten dieses unglaubliche, theatralische Erlebnis, die Spinne an Ort und Stelle zu sehen“ sagt Morris, 57, der Kurator war, der für Bourgeois und ihren Maman verantwortlich war. „Es war ein prickelnder Moment, der das Herz zum Stillstand brachte.“

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Kate Green / Alpha 067236 10.01.2007 Maman (1999), eine fast 30 Fuß große Spinnenskulptur der Künstlerin Louise Bourgeois, wird außerhalb der Tate Modern an der Southbank in London ausgestellt.

Frances Morris, die frisch gesalbte Direktorin der neuen Tate Modern (am 17. Juni wird ein strahlendes neues 10-stöckiges Gebäude hinter dem ursprünglichen Kraftwerk enthüllt) ist eine Leidenschaft für den öffentlichen Raum. Es ist eine lebenslange Liebesbeziehung, die sie bis ins National Maritime Museum in Greenwich („ein außergewöhnlicher Ort der Entdeckungen und Fantasien und Abenteuer und Träumen“) zurückverfolgt. Als Kind war sie vor allem von zwei Exponaten fasziniert: Nelsons Marineuniform, in der er tödlich verwundet wurde (getrocknetes Blut trug nur zu seinem viszeralen Reiz bei) und ein großer Schrank, in dem die Schlacht von Waterloo mit kleinen bemalten Holzbooten nachgestellt wurde und Watte zum Rauchen. „Und wenn man einen Knopf drückte, ging das Licht an. Es war das Zauberhafteste, diese Idee, das Interesse von jemandem zu wecken, indem man ihn etwas tun lässt.”


Heute treffen Frances Morris und ich uns in den kunterbunten Backoffices der Tate Modern. Draußen ist das neue Gebäude gerade im Bau und die Atmosphäre ist von genau der Spannung durchzogen, die man bei einem 260 Millionen Pfund teuren Bauprojekt vor dem eigenen Fenster erwarten würde. Wie es sich für einen Kurator gehört, der mit der tatsächlichen Realität des Ausstellungsmachens vertraut ist, gibt es überall Kataloge und Papiere.

Morris, ihr Haar kurz und pixiehaft getragen, trägt ihr charakteristisches Schwarz: „Ich ziehe mich nicht an, ich ziehe mich nicht an. Ich trage auch farbige Schuhe, wie ich dich sehe. Silber oder rot – um mich aufzuheitern.” Morris wurde von einer Lehrermutter und einem Architektenvater erzogen. Ihre Mutter Elizabeth ging in ihren Vierzigern wieder auf die Kunstschule und begann eine zweite Karriere als Greenwich Printmakers. Als vielbeschäftigte Künstlerin und Geschäftsfrau hat sie auch heute noch in ihren Achtzigern großen Erfolg. „Ein großartiges Vorbild“ beobachtet Morris. „Dutzende Menschen verpassen aus irgendeinem Grund das Boot.“


Morris schnitt in den 1980er Jahren in der kreativen und experimentellen Atmosphäre der Arnolfini-Galerie in Bristol ihre kuratorischen Zähne ab. „Wir waren der Kurve ziemlich voraus und brachten experimentellen Tanz, Avantgarde-Film, Video zusammen... Wir haben im Sommer Karneval und eine der ersten Ausstellungen von Graffiti-Kunst in Großbritannien veranstaltet.“

Als sie 1987 zum ersten Mal in der Tate auftrat, stieß sie auf eine Institution, die sich verkümmert und vage viktorianisch anfühlte. Ihr erster Direktor sagte ihr: „Ich glaube, Sie werden ungefähr vier Jahre hier bleiben und dann stelle ich mir vor, dass Sie gehen und etwas Eigenes führen wollen“ wodurch sie sich „ziemlich hungrig” fühlte.


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Bildnachweis: Joe Humphreys, Tate Photography

Aber die bahnbrechende Ernennung von Nicholas Serota zum Direktor im Jahr 1988 sollte die vorherrschende Kultur radikal neu erfinden und Kuratoren befähigen, kühne, originelle Ausstellungen zu schaffen, die ein modernes Publikum in Millionenhöhe begeistert haben. Morris 'erste große Ausstellung über die Pariser Nachkriegskunst im Jahr 1993 war ein früher Blickfang. Aber die Ausstellungen, auf denen sie ihren Ruf aufgebaut hat – Louise Bourgeois (2007-8), Yayoi Kusama (2012) und Agnes Martin (2015) – haben nicht nur einige der beklagenswerten Geschlechterungleichgewichte in zeitgenössischen Kunstinstitutionen herausgefordert, sondern die Tate . geprägt Identität der Moderne.

„Grundsätzlich verehre ich alte Damen“ sagt Morris mit typischer Selbstironie. „Ich hatte als Kind sehr betagte Jungferntanten und ich liebe diese Beziehung, die irgendwie eine Generation vermisst.“

Als Interviewpartnerin ist Morris eine faszinierende Rarität, so bescheiden wie ihr Lebenslauf schillernd ist. Sie liest selten ihre eigene Presse (Ihrer Aussage nach sticht sie immer noch von einer ausweidenden Kritik des verstorbenen Brian Sewell für ihre Pariser Show von 1993 ab, obwohl ich das ehrlich gesagt als Ehrenabzeichen auffassen würde) und scheint gründlich selbstbewusst zu sein. Förderung im Allgemeinen. „Ich würde nicht sagen, dass ich Nerven aus Stahl habe. Als wir die Tate Modern eröffneten, war die Resonanz ekstatisch und unglaublich negativ, also lernt man einfach, damit zu leben. Aber da fühlt man sich im Job ausgesetzt.”


Als Morris' Ernennung im Januar bekannt gegeben wurde, war die Freude jedoch zu kritisch, dass jemand aus dem Inneren der Institution gesalbt worden war, sie durch das nächste Kapitel zu führen. Sie ist auch – und sehr bezeichnend – die erste Frau, die diese Rolle ausfüllt. „Morris... wird wohl die erste Regisseurin der Tate Modern sein, die diesem mächtigen Museum wirklich ihre eigenen Ideen und Leidenschaften prägt“ schrieb Jonathan Jones in The Guardian. „Tatsächlich hat sie dies bereits getan. Tate Modern ist ein Museum in Morris' Form. Es trägt ihre intellektuelle Handschrift.”

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Die Bedeutung von Morris' neuer Rolle in der Tate Modern geht auch Valeria Napoleone, der Kunstsammlerin und Mäzenin, die ausschließlich Künstlerinnen sammelt, nicht verloren. „Es gibt viele unglaubliche Frauen, die die Kunstwelt als Kuratorinnen und Direktoren von Museen und gemeinnützigen kleineren Institutionen antreiben. Alleine in London können wir einige nennen – Iwona Blazwick, Jenni Lomax, Julia Peyton-Jones, Margot Heller... aber die Zahl sinkt drastisch, als wir den Gipfel der Kunstweltpyramide mit den größten Museen erreichen. Frances' Ernennung ist immer noch keine Norm, sondern eine Ausnahme.”

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Bildnachweis: Hugo Glendinning

Es überrascht nicht, dass Morris die Förderung weiblicher Künstler in den Mittelpunkt der neuen Tate Modern gestellt hat, aber es gibt auch das Bestreben, die Sammlung internationaler zu machen – „Ich meine wirklich international, so dass großartige Kunst aus der ganzen Welt ohne Rücksicht erworben wird zur Geographie.”

In Wahrheit war Morris' Ausblick immer international ausgerichtet. Als sie in den 1990er Jahren anfing, mit Bourgeois zu arbeiten, war die Grande Dame der Bildhauerei in Großbritannien wenig bekannt. Morris ist amüsant offen über ihre ersten Begegnungen. „Bourgeois war absolut einschüchternd, enorm intelligent, sie trug ihre Intelligenz an den Fingernägeln, also eine sehr schwer zu fassende Frau. Wenn sie jemanden nicht mochte, würde sie dich einfach ausblenden.”

Anscheinend war ein frühes Interview mit Bourgeois so absolut entsetzlich, dass sie es nicht ertragen konnte, es anzuhören, bis Bourgeois starb und Morris gebeten wurde, bei ihrer Beerdigung zu sprechen. Sie gibt zu, dass es tatsächlich „ein brillantes Interview war. Sie [Bourgeois] war absolut großartig und ich bin nicht schlecht, aber es gibt einen Punkt im Interview, an dem ich ihr eine Frage stelle und sie sagt: 'Nein, Frances, nein, nein, nein, nein, nein' und es geht einfach weiter.” Morris hält inne, als wollte er den entsetzlichen Moment noch einmal erleben. „Aber ich liebe ihre Arbeit. Es ist so reich an Assoziationen und es ist komplex und es dreht sich sehr viel um ihr Leben. Sie können sich sehr leicht damit verbinden und wenn Sie es einmal getan haben, ist es wirklich tief und es geht weiter und weiter. Deshalb gehen die Leute wieder ins Museum, nicht wahr? Deshalb denke ich immer noch an Nelsons Jacke. Weil es eine sehr tiefe und dauerhafte Verbindung hat.”

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Ganz anders, aber nicht minder fein gearbeitet, ist Morris' langjährige Verbindung mit Yayoi Kusama, der rätselhaften 87-jährigen japanischen „Dame der Punkte“, die in den 1960er Jahren mit ihren sexy Performance-Kunst-Happenings bekannt wurde hat seitdem bei Legionen junger Fans Kultstatus erreicht, nicht zuletzt Marc Jacobs, mit dem sie 2012 an vielen hochkarätigen Louis Vuitton-Artikeln zusammengearbeitet hat. Tatsächlich wurde sie als Wachsfigur in Yayoi Kusama x Louis Vuitton-Fenstern verewigt. auf der ganzen Welt, strahlend und ziemlich mürrisch mit einer strengen scharlachroten Perücke.

Für Morris wie für Marc Jacobs muss es eine ziemliche Leistung gewesen sein, mit Kusama zusammenzuarbeiten, die vielleicht die erfolgreichste japanische Künstlerin aller Zeiten ist, deren psychische Gesundheit jedoch so anfällig ist, dass sie sich dafür entscheidet, in einem psychiatrischen Pflegeheim zu leben. „Sie braucht gelegentlich Medikamente. Sie wird sehr nervös und möchte betreut werden. Ich nehme an, eine Alternative wäre, mit einem Butler in Claridges zu wohnen, aber dieses Drum und Dran – es bedeutet ihr nichts.” erklärt Morris. „Sie will nicht im Luxus leben, sie lebt sehr einfach... Ich glaube nicht, dass jemand Yayoi Kusama kennen kann, aber sie vertraut mir, was ich sehr liebenswert finde, und sie wird meine Hand halten und ich habe gewonnen lass sie nicht im Stich.”

Offensichtlich haben Morris' Sensibilität und Empathie, gepaart mit einer kühnen intellektuellen Agenda, sie zu einer faszinierenden Kuratorin gemacht. Sie sollten sie auch zu einer interessanten Chefin machen.

Sie ist auffallend ehrlich in Bezug auf die Herausforderungen, die Mutterschaft mit einer Karriere im Kunstsektor zu verbinden (sie und ihr Mann haben drei erwachsene Kinder). „Ich war 18 Jahre lang erschöpft und hatte viel mit der Kinderbetreuung zu kämpfen – endlose Ströme von gemeinsamen Kindermädchen, Schwestern von Kindermädchen, Mutter, die vom Land kommt, Nachbarn, Au-Pairs und so etwas.“ Und während sie so viel Reisen wie möglich vermieden hat, als ihre Kinder klein waren, verbrennt sie jetzt die Flugmeilen. „Es ist ein bisschen so, als würde meine Mutter als Druckgrafikerin aufblühen – als unsere Kinder älter wurden, übernahm ich den Auftrag der internationalen Kollektion und das Reisen wurde zu einer großen Sache.“

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Die Unilever-Serie: Das Wetterprojekt, Olafur Eliasson, 2003

Sie ist realistisch in Bezug auf die Zeit, die es braucht, um sich mit der angemessenen Repräsentation von Frauen in unseren großartigen Kunstinstitutionen zu befassen. Es gebe, sagt sie, einen „institutionellen Rückstand”. „Ein etablierter Künstler zu sein, dauert lange. Nehmen Sie Phyllida Barlow, die in ihren Siebzigern ist und gerade das Projekt der Biennale von Venedig bekommen hat [Barlow vertritt Großbritannien auf der Ausstellung 2017]. Als sie in den 1950er Jahren auf der Kunstschule war, durften Frauen nicht in den Schweißunterricht, so dass sie nicht wirklich effektiv Bildhauer werden konnten, die im Umgang mit Metallwerkzeugen unterrichtet wurden. Springen Sie ungefähr 50 Jahre zurück und nur sehr wenige Frauen waren in den Lebensklassen zugelassen.”

Morris' Pläne, in der neuen Tate Modern mehr Performance und experimentellere Genres anzunehmen und zu fördern, sind Teil der Bekämpfung dieser geschlechtsspezifischen Voreingenommenheit. „In der Vergangenheit wurden Frauen von dem, was wir Sockel- und Sockelkunst nennen, entmutigt, weil es von den Kerlen besetzt war. Diese Ränder kommen jetzt ins Zentrum.”

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Die neue Tate Modern Hayes Davidson und Herzog & de Meuron

Ich für meinen Teil kann es kaum erwarten, die neue Tate Modern zu entdecken – ganz abgesehen von den Galerien und einer neuen Etage, die der Performance gewidmet ist, gibt es einen neuen Piazza-ähnlichen Platz zum Abhängen und eine ganz neue Etage, die den treuen Tate-Mitgliedern gewidmet ist (Leser , ich bin so ein Mitglied und ja, meine Kinder sind wahrscheinlich ein bisschen dafür verantwortlich, dass die Lederbänke im bestehenden Mitgliederraum abgenutzt sind – sorry).

Aber genau das ist die Sache mit der Tate Modern – ab dem 17. Juni werden die Millionen von Besuchern, viele von ihnen mit ihren nervigen Kindern, durch diese glänzenden neuen Türen strömen und bei all dem kuratorischen Ehrgeiz und den feinen Prinzipien muss es sein die populistische Note. Und bei einem so großen Publikum (2014/15 waren es 5,7 Millionen Besucher) wird es neben den Triumphen zwangsläufig auch Dramen und Enttäuschungen geben. Morris weiß es. Tatsächlich erzählt sie mir eine Geschichte vom Eröffnungsmorgen von Olafur Eliassons Turbine Hall Installation The Weather Project (2003), einem der prickelndsten und transzendentesten Kunstwerke, die in letzter Zeit in einer Londoner Galerie gezeigt wurden.

„Ich erinnere mich, dass ich mich an meine Freundin Donna De Salvo wandte, die jetzt stellvertretende Direktorin des Whitney in New York ist, und sagte: 'Meine Güte, das ist ein bisschen enttäuschend, nicht wahr?' und sie sagte: „Ja, ein bisschen neblig“, und wir fühlten uns beide ein bisschen düster. Dreißig Minuten später kamen wir aus der Pressekonferenz und ungefähr 300 Leute machten diese Busby-Berkeley-Sachen auf dem Parkett und es war einfach brillant. All diese Aktivitäten!”

Sie lächelt breit. „Diese Momente, in denen alles von einer Galerie in einen öffentlichen Raum kippt, das ist wirklich aufregend... Das ist das Spannende.“